poesía

       Dibujo de la muerte vio la luz en febrero de 1967, tres meses antes de que Guillermo Carnero cumpliera 20 años. Fue pronto objeto de la máxima atención de la crítica, y como escribió Ignacio Javier López, editor (en 1998 y 2010) de la primera época de la obra de Carnero, considerado un libro emblemático de la estética y el cambio de tendencia que aportaba la nueva generación entonces emergente. Consituye, a pesar de la juventud del autor, una madura reflexión acerca de la imperfección de la vida frente a la belleza del arte, el esplendor de la cultura, el tiempo destructor, la muerte y la añoranza de épocas pasadas. Una composición de lugar que, como señaló José Olivio Jiménez (en su  artículo “Estética del lujo y de la muerte”, 1972), va acompañada de la conciencia de que belleza y esplendor forman un mundo inalcanzable que genera soledad y desencanto al no poder sustituir y desplazar las deficiencias del real, actitud emparentable con el Modernismo y el Decadentismo de fines del siglo XIX. El universo de Carnero está sustentado en el contraste entre la belleza de lo inanimado y la fragilidad y la mortalidad de lo vivo, una oposición tan persistente que alcanza una de sus más abarcadoras expresiones cincuenta años más tarde, en Carta florentina. Como señalaron Ángel Luis Prieto de Paula e Ignacio Javier López, todos los personajes que actúan como alter ego del autor son víctimas de la tragedia personal o de las limitaciones de la condición humana: Óscar Wilde o Antoine Watteau al final de su vida, el dux Ludovico Manin en el último acto de la historia de Venecia.

       Los referentes culturales españoles, franceses e italianos que sustentan el libro proceden del ámbito del arte y de la literatura, desde la Edad Media al siglo XX y con especial atención a las dos épocas que Guillermo Carnero ha convertido en mitos personales, el Renacimiento y el siglo XVIII, en última instancia vinculados a la cultura de la Antigüedad grecolatina. La ruptura que aportan este libro y otros de la generación de Carnero consistió esencialmente en considerar innecesaria la limitación a lo cotidiano y lo contemporáneo como estímulos de la creación, en proclamar la autonomía del lenguaje y del arte y en recurrir a procedimientos indirectos de la síntesis de emoción y pensamiento que la poesía es, utilizando una “máscara cultural” mediante la cual el yo poético se expresa por analogía quedando a salvo de la previsibilidad y la obsolescencia del intimismo primario de tradición neorromántica.

Dibujo de la muerte. Málaga, El Guadalhorce, 1967; 2ª ed., Barcelona, Ocnos-Llibres de Sinera, 1971 (Serie española y latinoamericana, 19); 3ª y 4ª ed. en Ensayo de una teoría de la visión; 5ª y 6ª ed. en Dibujo de la muerte. Obra Poética (1966-1990).

    El Sueño de Escipión es un libro sobre la transformación de la realidad y la historia personal en discurso poético; toma su título de una ópera de Mozart. El autor ha contado, en Poéticas y entrevistas, que lo escribió en Cambridge (Inglaterra), durante el invierno de 1970 y la primavera de 1971, mientras intentaba reponerse de un desengaño amoroso. Su imposibilidad de escribir, en esta primera época, un libro de amor tradicionalmente entendido supuso que el motivo central fuera aquí la reflexión acerca de la huida de la realidad para escribir sobre ella, el reconocimiento de la mezquindad constitutiva del escri­tor, que convierte la miseria de su propia vivencia en poemas estéticamente bellos. Así “Erótica del marabú” utiliza al pájaro de ese nombre, que se alimenta de cadáveres y lleva en su cuerpo la pluma más preciada en alta costura, como símbolo de la naturaleza y la actividad del poeta.

       El libro ha sido considerado como manifestación y exploración fundadoras de la llamada “metapoesía”, es decir, aquella poesía autorreflexiva o de segundo grado que, como el autor señala, consta de dos estratos: uno en que el poema desarrolla su propio discurso, y otro en el que reflexiona sobre éste, su génesis y su relación con la experiencia vital, o la idoneidad del lenguaje como medio de expresión y comunicación. Su adopción de la metapoesía, según Carnero, procedió no de una reflexión intelectual sino de una crisis emocional, lo cual le confiere la máxima legitimidad y poeticidad. Véase el poema inicial del libro, “Jardín inglés”.

     También ha expuesto Carnero en más de una ocasión que la metapoesía estaba implícita en Dibujo de la muerte, en cuanto su indagación acerca del arte incluye el arte de la palabra que la poesía es: una de las reflexiones de ese libro concierne a la servidumbre y la grandeza de la sustitución de la realidad no deseada por la belleza del arte. La analogía con la escritura se establece inmediatamen­te: “Raso amarillo a cambio de mi vida”. Poemas como “Ávila”, “Castilla” o “Capricho en Aranjuez” se preguntan si el lenguaje y la belleza pueden bastar como mundo alternativo a quien se autoexilia del real.

    Carnero ha insistido en que la metapoesía, si es legítima, ha de ser una reflexión emocional sobre las implicaciones de la escritura; y que desde su primer libro hasta el último, culturalismo y metapoesía han sido el fundamento de su escritura.

El sueño de Escipión. Madrid, Visor, 1971 (Colección Visor de Poesía, nº 13); 2ª y 3ª ed. en Ensayo de una teoría de la visión; 4ª y 5ª ed. en Dibujo de la muerte. Obra Poética (1966-1990).

       Variaciones y figuras sobre un tema de La Bruyère constituye una vuelta más de la tuerca con respecto a El sueño de Escipión. Comienza con un poema, “Discurso del método”, cuyo tema, con el visible tono de ironía que consiste en asumir un lenguaje conscientemente antipoético y con aspecto de ensayo, es la naturaleza de la escri­tura poética: “En este poema se evitará dentro de lo posible, teniendo en cuenta / las acreditadas nociones de “irracionalidad” y “espontaneidad” / consideradas propias de esta profesión…”. Acto seguido define las dos fronteras en las que la poesía se autodestruye (“la univocidad del significado” y “la completa incertidumbre / que produce un mensaje caótico”), representadas por la poesía de combate o “social” y el surrealismo, cifrado en Antonin Artaud.

       El poe­ma final del libro (“L´enigme de l’heure”, título de un cuadro de Giorgio de Chirico) alude de nuevo al objeto de la poesía, y acaba asumiendo la irracionalidad cuando escribe: “El poema es un complejo artesanado, un gran reloj de cuco; / conocemos su engranaje y cómo da la hora / que es, con todo, un enigma”. Ese poema final  funciona, por así decirlo, como un segundo polo, siendo el primero “Discurso del método”: entre ambos salta la co­rriente poética. Antes “Páestum”, evocación de la antigua ciudad cercana a Nápoles donde se conservan los mejores templos del estilo dórico, asocia la inteligencia y la conciencia con la magnitud luminosa de la cultura griega, y reivindica asimismo en una superior síntesis lo irracional y su contrario: “un único placer, la inteligencia / con su progenie de fantasmas lúcidos”. La preocupación básica de este libro es el peligro consustancial al poema reflexivo, racional y frío, anticipando El azar objetivo (1975).

         Como consecuencia de los dos libros anteriores, Variaciones y figuras… contiene dos poemas que simbolizan el refugio frustrado en la belleza y en la construcción verbal: “Domus Áurea” y “Queluz”. El primero alude al suntuoso palacio construido por Nerón, luego desmantelado y tapiado. El segundo, al palacio real cercano a Lisboa, patético en su pobre imitación de Versalles.

Variaciones y figuras sobre un tema de La Bruyère. Madrid, Visor, 1974 (colección Visor de Poesía nº 45); 2ª y 3ª ed. en Ensayo de una teoría de la visión; 4ª y 5ª ed. en Dibujo de la muerte. Obra Poética (1966-1990).

       El Azar Objetivo podría cifrarse en uno de sus siete poemas, que toma su título de Elogio de la dialéctica del pintor surrealista René Magritte, obra que representa las ventanas abiertas en la fachada de un edificio, a través de las cuales se ve en el interior otra fachada con las ventanas idénticamente abiertas, y así sucesivamente, para significar las trampas del lenguaje. Tiene igualmente presentes, en el poema que remata y da título al libro, las composiciones de Tapies en las que la tela o el cartón enmarcados aluden a la presencia real de la materia frente a la fantasmagoría del lenguaje.

       En la muy citada entrevista realizada por José Luis Jover en 1979, motivada por la aparición de la primera edición de las obras completas de Guillermo Carnero, éste explicaba que la expresión “azar objetivo” forma parte del pensamiento surrealista, y se refiere a la naturaleza irracional de la motivación de la poesía. El lenguaje de este libro extrema el tono antipoético y seudoensayístico presente en algunos de El sueño de Escipión y Variaciones y figuras, como “Piero della Francesca”, al que Carnero ha dedicado un ensayo de autoanálisis calificándolo de “poema frío”.

      En una entrevista de 2001, inédita hasta 2008 y publicada en Poéticas y entrevistas, Carnero señaló que “el libro se ocupa de cómo un discurso poético sin motivación irracional, demasiado consciente, falla en su proyecto de lectura de la realidad mental”, y que como fracaso de ese discurso límite ha de ser leído. Al mismo tiempo, los poemas “Elogio de la dialéctica…” “Eupalinos” y “El Azar Objetivo” simbolizan la incomunicación, el amor sin objeto o no correspondido y los residuos de la emoción y del pensamiento abandonados en la memoria como materia prima para un simulacro de reconstrucción escrita del pasado existencial y de la propia identidad. En un denso y brillante artículo, “Fracaso y triunfo del lenguaje en Guillermo Carnero”, (Papeles de Son Armadans, 1976) César Simón califica de “cartesiana limpieza” la voluntaria destrucción en este libro de un lenguaje poético que, huyendo del autismo surrealista, se extralimitara en  sentido contrario.

       El azar objetivo es un libro penitencial, el fin de una época, la primera de las dos en que el autor ha dividido su obra. Como manifestación de lo que los místicos llamaban “aridez”, hacía suponer una reorientación, cuyo primer síntoma, Divisibilidad indefinida (1990) tardó quince años en manifestarse, y aún tardó otros nueve en hacerlo con la plenitud de Verano Inglés (1999).

El azar objetivo. Madrid, Mauricio D’Ors, 1975 (col. Trece de Nieve nº 1); 2ª y 3ª ed. en Ensayo de una teoría de la visión; 4ª y 5ª ed. en Dibujo de la muerte. Obra Poética (1966-1990).

       La poesía tiene sus razones misteriosas; se oculta y reaparece cuando quiere. En El azar objetivo la metapoesía parecía haber llegado al silencio, a la renuncia al proyecto, básico en la obra del autor, de elaborar una síntesis orgánica de emoción y pensamiento. El tema de la imposibilidad de comunicación ha sido una constante en su trayectoria, desde dos puntos de vista: las limitaciones del lenguaje para reflejar una visión del mundo producto de la inteligencia emocional, y la dificultad de la transmisión y la recepción de ese discurso. El fin de trayecto que El azar objetivo pareció ser, a propósito de la primera cuestión, desembocó en un silencio no  interrumpido hasta Divisibilidad indefinida.

     “El estudio del artista”, uno de los sonetos de este libro de 1990, retoma la segunda de esas cuestiones. Su asunto es la soledad y la incomprensión que sufre quien se dedica a explorar su pensamiento y su sensibilidad, y a dar cuenta de ellos, más allá de la facilidad y el tópico. Está escrito como un cuadro alegórico del XVII en el que un artista es objeto de la mirada obtusa de un mono. Otro soneto, “Catedral de Ávila”, define la obra propia como un sepulcro encerrado en una capilla oscura, que no se abrirá ni se iluminará. El título del libro, y el poema que lo retoma, apuntan al paisaje lunar hecho de gui­jarros y formas inorgánicas que caracte­riza, como escenario de la desolación, la pintura surrealista de Yves Tanguy. “Reloj de autómatas” representa el intento frustrado de reclusión en una realidad imaginaria estéticamente superior. Esa caracterización negativa había aparecido antes, por ejemplo en “Sotheby’s” (de Variaciones y figuras…), donde se utilizaba el símbolo de una mansión bombardeada cuyos materiales nobles se convierten en metralla y en gases asfixiantes que acaban con la vida de sus moradores.

      A partir de Divisibilidad indefinida se produce en la escritura de Carnero una cierta mutación, que consiste en que la verdad emocional se hace más accesible al aflorar en ocasiones el intimismo directo que tan extraño le resultaba en un primer momento. Nada de eso, según el autor, ha sido consciente ni calculado, sino consecuencia de la edad y la evolución personal. El libro termina con un poema, “La hacedora de lluvia”, que utiliza simbólicamente una antigua práctica mágica para producir la lluvia cuyo conjuro es operado por una mujer desnuda sobre la tumba de un muerto por el fuego, dando a entender que el amor y el deseo son los detonantes de la resurrección y de la escritura, y que la inmediatez de su expresión no es ya camino vedado.

Divisibilidad indefinida. Sevilla, Renacimiento, 1990; 2ª y 3ª ed. en Dibujo de la muerte. Obra Poética (1966-1990).

       Tras un nuevo lapso, esta vez de nueve años, Guillermo Carnero publicó en 1999 Verano Inglés, que fue amplia y positivamente reseñado y recibió los Premios Nacional de la Crítica, Nacional de Literatura-Poesía en el año 2000, y Fastenrath de la Real Academia Española en 2002. La primera edición se agotó el año de su aparición (1999), y una segunda se publicó en 2000. El 1 de diciembre de 2001 se puso en escena, en el teatro del Aula de Cultura de la Caja de Ahorros del Mediterráneo de Alicante y gracias a su colaboración con el Instituto de Cultura Juan Gil-Albert, un espectáculo de danza, música y declamación en el que trece de sus poemas fueron recitados por Emilio Gutiérrez Caba, acompañado por el Ballet de Cámara de Alicante y por la proyección, sobre una gran pantalla al fondo del escenario, de algunas de las obras de arte mencionadas en el libro. Poco después el poema “Sweetie, why do snails come creeping out?” fue convertido en bolero por el cantautor Javier Cuenca e incluido en su álbum Para enredar el tiempo (2003), con el título de “¿Por qué salen los caracoles?”

       Verano Inglés se abre con citas de Garcilaso de la Vega y Elton John, demostrando que el autor siente como equivalentes la tradición clásica culta y la canción contemporánea. Este libro mantiene las características distintivas de la obra de Carnero desde su inicio: la equivalencia de la motivación biográfica y la cultural, entrelazadas en una síntesis mutuamente iluminadora; la riqueza y la precisión de un lenguaje de tradición barroca y simbolista; el enfoque tanto emocional como reflexivo de un discurso que se interroga sobre su propia naturaleza. Si Divisibilidad indefinida introducía una novedad destacable, el intimismo directo con que algunos de sus poemas exponían su meditación sobre la soledad y el desengaño, Verano inglés prolonga esa evolución, que ha dado a la poesía de Guillermo Carnero, en su segunda etapa, mayor capacidad de comunicación y ha hecho más accesible su verdad emocional. Verano inglés relata una historia de amor, con los matices que éste adquiere a un paso de la vejez: la iluminación por unas ilusiones que pueden ser las últimas, la plenitud intelectual y física compartida bajo la amenaza del inevitable fracaso y la renuncia. Comienza en un ambiente de pintura erótica de los siglos XVIII y XIX, y termina con la sobriedad ascética de un Zurbarán sin Dios, y sin más consuelo que la belleza inanimada del arte y la triste hazaña de la escritura.

Verano inglés. Barcelona, Tusquets, 1999 (colección Nuevos Textos Sagrados nº 180); 2ª ed., ibíd. id. 2000; 3ª ed. en Jardín Concluso (Obra poética 1999-2009).

       Este libro es la segunda entrega de lo que Guillermo Carnero considera su segunda etapa, formada por los cuatro que se suceden entre 1999 y 2009, editados en 2020 por la profesora Élide Pittarello con el título de Jardín concluso.  El título está tomado del capítulo 40º del Libro de la vida de Santa Teresa de Jesús, donde significa el oscurecimiento del alma que se halla en pecado mortal. Por analogía y fuera de toda connotación religiosa, Carnero lo emplea para referirse a la pérdida del amor y al vacío que deja su ausencia. El libro es así una reflexión desencantada sobre la materia y la escritura de Verano inglés, al mismo tiempo que enlaza con un rico intertexto literario y artístico y con la reflexión  metapoética, características permanentes y constitutivas del pensamiento de su autor. Está formado por cinco poemas extensos y discursivos; aunque longitud y discursividad han distinguido a Guillermo Carnero desde sus primeros libros, van a estar cada vez más presentes en su obra del siglo XXI, hasta el punto de dar lugar a libros constituidos por un poema único, como es el caso de Fuente de Médicis y Carta florentina.

       Espejo de gran niebla, ha escrito Guillermo Carnero, es una meditación sobre los diversos sueños en los que se adquiere una ilusión de identidad personal: el sueño de la memoria, incapaz de restituir la acuidad sensorial de los episodios biográficos que conserva; el del amor, perseguidor de quimeras que la realidad defrauda; el de la escritura, intérprete insuficiente del pensamiento y de las emociones, dirigido a un destinatario incierto y de receptividad dudosa. El libro explora así las sucesivas regiones del engaño por las que transcurre una existencia incompleta, justificada en el sueño de la imaginación literaria y artística, y condenada irremediablemente a regresar a ella.

Espejo de gran niebla. Barcelona, Tusquets, 2002 (col. Nuevos Textos Sagrados nº 207). 2ª ed. en  Jardín concluso (Obra poética 1999-2009). 

       El título de Fuente de Médicis  se refiere a una fuente situada en el jardín parisiense del Luxemburgo, construida hacia 1630 por orden de la reina María de Médicis, viuda del rey Enrique IV, y remodelada en el siglo XIX con adición del grupo escultórico que representa a Acis y Galatea en el momento en que los sorprende Polifemo. Naturalmente, el tema remite a la obra más perfecta del poeta predilecto de Guillermo Carnero, la Fábula de Polifemo y Galatea de Góngora. Según Fuente de Médicis revela, el yo poético se identifica con Polifemo, forjado en oscuro bronce mientras los dos jóvenes amantes están esculpidos en mármol blanco. Galatea comienza reprochando al poeta no haber sabido retener a la mujer que le fue concedida, obra de arte dotada de vida, a cambio de convertir esa renuncia en otra forma de arte, la palabra poética.

       Tras la interpelación inicial de Galatea, el libro es un diálogo con ella, símbolo de la belleza y la juventud, sobre la relación entre la imaginación cultural y la realidad existencial. Un doble fracaso (los ideales que no se cumplen, la existencia real que no se vive) que desemboca en la apelación a la muerte, característica de la obra de su autor desde el primer libro. Ese diálogo se va despojando progresivamente de esperanza y termina frente a una Galatea muerta y corrompida, a la que el yo poético pide que lo conduzca a la muerte en el agua, recuerdo irónico del salmo en el que “las aguas tranquilas” representan el amparo que el Dios del Antiguo Testamento promete. Antes de esa inversión desnaturalizadora ha aparecido la que introduce, a propósito de la degradación del amor, el verso final del soneto 94 de Shakepeare: “lilies than fester smell far worse than weeds” [“los lirios al pudrirse huelen mucho peor que las malas hierbas”]. La cubierta de Fuente de Médicis, señala Élide Pittarello, reproduce el Autorretrato con la muerte violinista de Arnold Böcklin, “cuya mano mantiene alzado el pincel en espera de oír y captar la música funeral que acompaña a quien cambió su vida por un sueño de libros y museos”, según ha confesado  Carnero, adicto a las vánitas de tradición barroca para ilustrar sus libros. El siguiente diálogo del autor con un interlocutor femenino, Cuatro noches romanas, lo es desde el primer verso con la Muerte misma.

Fuente de Médicis. Madrid, Visor, 2006 (colección Visor de Poesía nº 609); 2ª ed. en Jardín concluso (Obra poética 1999-2009).

        De Cuatro noches romanas, el eslabón final de su segunda época, ha escrito Guillermo Carnero que es la obra de quien ama la mezcla, única en el mundo, de magnificencia y miseria, de belleza y sordidez, que es y ha sido siempre Roma; empieza por ser una ofrenda a la ciudad y una evocación suya, como antes lo fueron Verano inglés para Londres y Fuente de Médicis para París. La ilustración de cubierta, como ha observado sagazmente Élide Pittarello, apunta en todos los libros de Guillermo Carnero al significado último de cada uno: en este caso es la estatua de un lince del Museo Pío Clementino. El lince, arquetipo de la vista penetrante y de largo alcance, nos indica que en estas noches se van a recapitular y acaso resolver las dudas que se han ido desgranando en los tres libros precedentes. En Cuatro noches romanas culmina así la articulación discursiva, la densidad emocional y el lenguaje simbólico de esta segunda época, que alcanzará una nueva cota en Carta florentina.  

        En la oscuridad real y simbólica de la noche romana, y durante cuatro días sucesivos, el poeta mantiene largos diálogos con un hosco personaje femenino, la Muerte, a quien ha acudido en busca de respuestas, serenidad y olvido. De esos encuentros brota una cambiante relación de atracción y desprecio, y en ellos se plantean cuestiones que tienen mucho de recapitulación vital y meditatio mortis: el vacío que deja el paso del tiempo; la ilusoria capacidad salvadora del amor, la belleza, la imaginación y el arte; el sinsentido de la prolongación de la vida en la vejez. El libro se autodefine con sendas citas de Hölderlin, Shelley y Chateaubriand, tres escritores románticos alejados sin embargo del patetismo en su interiorización de las cuestiones existenciales. Y en ciertos pasajes, el poema entabla analogías intertextuales o adquiere connotaciones culturales evocando a Keats, Cornelio Galo o Quevedo, Rafael, Poussin, Bach, Bernini o Borromini.

          La profª Pittarello recuerda una entrevista de Fulgencio Martínez y Francisco Javier Illán Vivas a Guillermo Carnero, en la que éste afirmó, a propósito de este libro, que Roma es el mejor escenario de la evidencia de la muerte, del paso del tiempo y de la destrucción, porque es un cadáver en parte vivo formado por restos arqueológicos milenarios junto a la vida urbana contemporánea, todo entre una plétora de belleza y montones de basura. “Esa acumulación de contrastes – opina Carnero – sólo la produce Roma, y yo no he sentido nunca en otra, tan agudamente, lo que es estar vivo y muerto a la vez”.

Cuatro Noches Romanas. Barcelona, Tusquets, 2009 (colección Nuevos Textos Sagrados nº 254). 2ª ed. en Jardín concluso (Obra poética 1999-2009).