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FULGENCIO: La conversación quisiera enfocarla no sólo sobre tu último libro, sino en torno a tu trayectoria poética; incluso tocar tu obra erudita y de investigación, y también algunos aspectos tuyos (en la medida en que quieras entrar en el tema) personales. Hablemos sobre los temas que vayan surgiendo, no importa si uno nos lleva a otro… Luego hay tiempo de revisar la conversación y de poner orden al texto de la entrevista.  

GUILLERMO CARNERO: Que la conversación sea pues una especie de materia prima, aunque deberíamos – y no lo hemos hecho – haberla preparado concienzudamente, para que pareciera no haberlo sido. No hay nada que parezca  menos espontáneo que la espontaneidad. La espontaneidad produce una sensación de excesiva familiaridad. No hay peor enemigo de la sinceridad que ser sincero; lo importante no es sólo ser sincero sino, siéndolo en realidad, parecerlo también. Juan Benet, que era un hombre muy inteligente, presumía de ser un intelectual desaliñado…

FULGENCIO: El novelista e ingeniero…

GUILLERMO CARNERO: Un día, bromeando con él sobre la espontaneidad, llegamos a la conclusión de que lo que más le gustaría sería ponerse su mejor traje de lana inglesa y mancharse un poco de arcilla, de unos frascos de arcilla que tuviera en el baño, para parecer que venía de la obra. ¡Un hombre tan exquisito, que iba de Burberrys al fangal, vestido de la mejor lana inglesa, con manchas de arcilla que hoy sería arcilla de Armani! Ese extremo cuidado y sofisticación causarían una auténtica sensación de desaliño, mientras que el desaliño auténtico sólo sería suciedad y descuido. Lo sabía perfectamente Diderot.

FULGENCIO: ¿A qué te refieres?

GUILLERMO CARNERO: A uno de sus libros titulado La paradoja del comediante. Una de las conversaciones más inteligentes que he tenido, no por mi parte sino por la de mi interlocutor, fue con Jaime Gil de Biedma a propósito de esa obra (Paradoxe sur le comédien: este texto de Diderot lo parafrasea Carnero en el poema que comienza con el verso: “¿Por qué habría de hacerlo con palabras?”, de Espejo de gran niebla). Diderot es genial. Nos dice: si se quiere expresar en el teatro el dolor de un padre que ha perdido a su hijo, por ejemplo, y entre el público hay un hombre que la víspera ha perdido efectivamente a su hijo, y se lo sube a escena, hace el ridículo y todo el mundo se ríe. En cambio, un actor que no ha perdido a nadie, que viene de una juerga y va a otra, pero que conoce la retórica del dolor, será convincente y hará llorar al auditorio. De modo que la autenticidad y la espontaneidad son conceptos retóricos primitivos y equivocados. Y eso trasládalo a la literatura, hay quien cree que con una gran emoción y un bolígrafo basta para escribir.

FRANCISCO J. ILLÁN: Pregunta de procedimiento. ¿Puedo ir tomando fotografías mientras habláis? Porque veo que tú cuidas mucho tu imagen…

GUILLERMO CARNERO: Será que no me he puesto la arcilla. (Ríe). El otro día oí algo peligroso. El periodista dijo que un político había estado muy fraternal y comunicativo porque iba sin corbata. ¡Qué mundo es éste! A mí, que voy siempre con corbata y alfiler, me considerarán un resto arqueológico.

FULGENCIO: Hay por ahí mucho aficionado a la sociología de los signos, a la semiología.

GUILLERMO CARNERO: A mí me enseñaron en el colegio que es un signo de buena educación y de respeto a los demás ir con corbata y aseado; ahora parece ser lo contrario, una especie de filadelfia de la mugre y la pringue. O me pongo la corbata o me quedo como estoy, no sé lo que preferís, qué público tenéis.

EL PROCESO DE LA CREACIÓN POÉTICA 

FULGENCIO: Vayamos a tu obra, siguiendo un hilo diacrónico. La crítica ha señalado en ella cortes o épocas. ¿Podrías comentar hasta qué punto responde el cambio a una evolución interna tuya, o cómo percibes la evolución de tu obra?

GUILLERMO CARNERO: Responde, primero, al miedo al vacío que tengo siempre que acabo un libro. Lo he tenido siempre, desde el primer libro, porque soy incapaz de autocopiarme: lo que ya he hecho no me interesa por segunda vez. Cuando acabo una cosa me falta la motivación, el instinto, la fuerza, o la ilusión de descubrir algo, y entonces, hasta que no tengo otra cosa que decir no se me ocurre volver a escribir. Es un proceso mental subconsciente, imprevisible. A lo mejor tardo un año en dar un paso en pensamiento, en emoción, en elaboración intelectual de lo uno y de lo otro. Un año, o diez.

FULGENCIO: Un período de silencio.

GUILLERMO CARNERO: Te puedo asegurar que hasta que no tengo la convicción íntima de que estoy diciendo algo, que será algo más o menos importante, probablemente no lo sea, pero para mí lo es, y además es nuevo, en el sentido de que yo me descubro a mí mismo, mucho o poco, no lo sé al empezar; si no tengo esa sensación, no me pongo a escribir.

FULGENCIO: No tienes la motivación profesional…

GUILLERMO CARNERO: La actitud profesional de decir: “tengo un repertorio, una serie de ingredientes en la alacena, y sé que con ellos puedo darle a la manivela y repetir lo que ya hice”, nunca me ha valido. Por eso, cada libro mío creo que es distinto. Claro, no puedo olvidar lo hecho, pero no lo repito. Siempre digo que escribo en espiral, dando vueltas a lo mismo pero a mayor altura cada vez. “Mayor altura” significa sólo que cuento con lo anterior, como en una sucesión de estratos geológicos.

FULGENCIO: Sea una u otra la evolución, lo importante es tener algo que decir.

GUILLERMO CARNERO: Supongamos que tenemos algo que decir. Hay quien lo dice de una vez y se calla, y hay quien se repite hasta la extenuación propia y ajena porque se autoexplota, porque la manivela gira; abre la alacena y tiene allí los ingredientes para el guiso que sabe hacer.

FULGENCIO: Una retórica de la inercia.

GUILLERMO CARNERO: A mí eso no me interesa. Tengo la necesidad de dar cada paso contando con el anterior pero superándolo; por eso tengo silencios de vez en cuando.

DIBUJO DE LA MUERTE (1967): IMPULSO Y SÍNTESIS DE PRIMERA

ETAPA. La sombra de la censura se alargó también sobre la poesía de los novísimos.

 FULGENCIO: Al menos por la fecha de publicación de tus libros se pueden establecer etapas, y por tanto cada etapa vendría precedida por uno de esos silencios. Podríamos llamar primera etapa a la que gira en torno a tu primer libro, Dibujo de la muerte. Esa etapa germinal incluye también una serie de poemas del ciclo de Dibujo, que dejaste fuera de las primeras ediciones del libro y algunos de los cuales has añadido en la recopilación de la primera parte de tu obra en la colección Letras Hispánicas, de Cátedra, en 1998. La recopilación (le muestro mi ejemplar) se titula Dibujo de la muerte, como tu primer libro, y recoge tu poesía publicada con anterioridad a Verano inglés.

GUILLERMO CARNERO: Hay una edición posterior a ésa, de 2010, también en Cátedra, donde se recogen los mismos poemas pero se han aumentado las notas, el estudio preliminar de Ignacio Javier López, y la bibliografía.

FULGENCIO: Dibujo  de la  muerte (primera  edición, de 1967, en Málaga, Librería Anticuaria El Guadalhorce), el poemario germinal, lo conocí en la segunda edición, de Ocnos (Barcelona, 1971). Siempre me ha llamado la atención un poema, “El movimiento continuo”, que es un poema satírico, con un componente crítico.

GUILLERMO CARNERO: Podría ser incluso un poema social. Ahí estaba yo mirando con ironía a la poesía social. Lo hice a propósito. La cita inicial de Herrick tuvo problemas con censura.

FULGENCIO: ¿La recuerdas?

GUILLERMO CARNERO: “Pronto envejeceremos, moriremos / antes de conocer la libertad”. Debieron de pensar que me estaba refiriendo a la libertad política, y que el movimiento continuo era el llamado “Glorioso Movimiento Nacional”, cuando en realidad era una noria; y qué iba a saber un censor de Robert Herrick. Estaba hablando de una cuestión existencial, del fracaso existencial por falta de amor. Claro que la falta de libertad amorosa es una consecuencia de la represión moral de las dictaduras; así que la censura se equivocó y acertó a la vez, a pesar de su propia estupidez.

FULGENCIO: Ese movimiento absurdo de la vida.

GUILLERMO CARNERO: Afortunadamente, Ángel Caffarena (el editor malagueño que imprimió la primera edición de Dibujo de la muerte) era una persona bien vista por el Régimen, y además la edición, de doscientos ejemplares, la distribuía a sus suscriptores. Oficialmente no era un editor de obras venales, por lo cual a la censura le preocupaba menos. Yo me pagué un sobretiro de ciento cincuenta ejemplares y los repartí por el mundillo literario; si no el libro no lo hubiera leído nadie, sólo los suscriptores, notarios, registradores de la propiedad, dentistas y gente de lo más peregrina, cultos y conocedores de la literatura pero no críticos profesionales con firma en medios de comunicación.

La aridez de la mística castellana: una nota atenuada o intensificada a disposición del poeta

FULGENCIO: A propósito de Dibujo de la muerte la crítica dijo, entre otras cosas, que expresaba decadentismo y ruptura con la poesía social, y que enlazaba con el Simbolismo. Pero hay un aspecto que me gustaría que comentaras, aparte de esas denominaciones; algo que me llama la atención (ahora quizá más que en su momento); ya desde el primer poema del libro, que sitúas en Ávila, está la presencia de lo castellano y el subtexto ascético que se sugiere en Dibujo… ¿Con el tiempo has visto en tu obra alguna concomitancia con la poesía ascética?

GUILLERMO CARNERO: Para mí, el paisaje de Castilla es el mejor símbolo y el mejor escenario de la soledad, y soledad es autoconocimiento. Cuanto más te rechaza o te aísla el medio, más tiendes a la introspección. Un páramo velazqueño, con un grajo, te lleva más a la reflexión que una playa en la Riviera. Ese paisaje de Castilla siempre me ha impresionado profundamente. Ávila es una síntesis: por una parte la belleza renacentista (no está tan lejos de los poemas “italianos” del libro) pero al mismo tiempo el páramo; el grajo junto a la tumba en mármol de Fancelli. Esa dualidad es la que me interesó fundamentalmente en el libro, y como el libro es, en realidad, una reflexión acerca del fracaso de llenar la soledad con arte, me venía de perlas Ávila. Es la razón de que haya esa oscilación entre dos mundos. Me decía Vicente Aleixandre si lo que me gustaba era Italia o Castilla, ante esa convivencia de poemas italianos y castellanos en aquel primer libro. “Para mí, es lo mismo”, le decía. Yo lo veo exactamente igual: la soledad que siento en un museo es la misma que cuando abro la ventana del parador de Ávila. Un paisaje de Velázquez, pero sin figuras, sin personas, sin nada… Esos cielos fríos, azules, muertos, que tiene Castilla, no los he visto en ningún otro lugar. Siempre me han producido una gran emoción.

Y si lo piensas un poco, Espejo de gran niebla (perteneciente a una etapa posterior, Barcelona, Tusquets, 2002), es un libro abulense; su tema es precisamente el estado de aridez, que decían los místicos. Y nadie mejor que Santa Teresa para eso. Una vez dije, en una conferencia en Ávila: yo soy tan abulense como veneciano.

Salto a la poesía en los tiempos del e-book 

FULGENCIO: Ya que ha surgido el tema del venecianismo, y sin que nos vayamos de este comienzo, me ha llegado por internet noticia de un libro de Juan José Lanz, Nuevos y novísimos poetas en la estela del 68. Me llama la atención el hecho de que la crítica actual os estudie a los novísimos desde esa referencia histórica y social.

GUILLERMO CARNERO: No conozco ese libro.

FULGENCIO: Yo tampoco. Es una novedad, un extracto, que me ha llegado en un pdf. Antes, las editoriales me mandaban libros.

GUILLERMO CARNERO: Lo del pdf está bien. Esta casa, que es grande, la tengo llena de libros, colocados en las estanterías en dos filas, y ya en montones en los rincones. Acabo de comprarme un disco externo de ordenata, ¡de quinientas gigas! A partir de ahora, que los pdf vengan a mí; como decía Jesús: “Dejad que los niños se acerquen a mí”. Porque ya no me caben más libros. Quinientas gigas es una biblioteca entera, que cabe en el bolsillo.

FULGENCIO: En eso hay que llevar cuidado; tú no, porque tu cerebro está ya formado. Dicen que va a cambiar el cerebro de las generaciones que se están iniciando en las nuevas tecnologías, las que no conocerán más que los e-books; la memoria, la capacidad de concentración, todo eso va a cambiar, la lectura será más rápida, habrá menos que detenerse a comprender, a comparar…

GUILLERMO CARNERO: La memoria es ya un artículo de lujo. Le das a una tecla y te sale mucho, pero afortunadamente no todo. A mí, que tengo escritos muchos libros eruditos, sobre el siglo XVIII, me queda hasta cierto punto la frustración (aunque en verdad es que no me arrepiento de nada), la frustración del tiempo empleado en buscar una cita para una nota a pie de página. Ahora te vas a una biblioteca digital y pones Cicerón, tal frase…, y te cuesta un minuto encontrar lo que a mí me costó quince días en la Biblioteca Nacional, quince días de hotel y restaurante. Como contrapartida, ya se está generalizando la regla de que lo que no está en internet no existe. Un paso más hacia el analfabetismo institucionalizado.

FRANCISCO J. ILLÁN: Fulgencio planteaba, el otro día, otra cara de eso: si será verdad que dijo Freud la frase que aparece en un anuncio de la ONCE en televisión.

FULGENCIO: No sé si será ciertamente de Freud, pero si lo es, eso nos lleva a otra cuestión. La llamada Ley Sinde se ha centrado en proteger los derechos económicos del autor, pero nada en el derecho de éste a que no se manipule su obra ni plagie.

GUILLERMO CARNERO: Yo no temo que me roben los derechos de autor (eso es como si me roban una aceituna, porque no soy autor de bestsellers); lo que no tolero es que me estropeen un poema con un error o una errata, o me lo pongan en prosa todo seguido, o con faltas de ortografía, y de eso internet está lleno.

FULGENCIO: O que una empresa publicitaria o un partido político utilicen un verso tuyo dándole el sentido que a ellos les plazca, banalizándolo…

FRANCISCO ILLÁN: Pero eso pasa también cuando alguien hace una crítica de un libro tuyo. Aquí el autor quería decir…

GUILLERMO CARNERO: Como decía André Breton, un poeta dice siempre lo que quería decir. Un poema no se puede traducir a otro lenguaje.

FRANCISCO J. ILLÁN: Pero hay gente que se atreve a interpretar lo que tú querías decir… ¡Y tú qué sabes!, te entran ganas de decirle…

GUILLERMO CARNERO: Lo malo es cuando escribes algo que todo el mundo entiende o cree entender. Entonces estás perdido. Si lo que escribes no lo entiende nadie o no se populariza, estás protegido por el ninguneo o por la nebulosa del absurdo, que suscita una especie de distante actitud reverencial; pero cuando hay algo que todos entienden o creen entender, o creen deber decir que entienden, estás perdido. Por ejemplo y en mi caso, el verso “Raso amarillo a cambio de vida”, (del poema “Capricho en Aranjuez”), que casi siempre entienden mal.

FULGENCIO: Ése es uno de los poemas por los que te pusieron el marbete de decadente.

GUILLERMO CARNERO: Claro. Había un crítico que en 1967 publicó una reseña de Dibujo de la muerte, donde decía, dirigiéndose a los lectores de su periódico: ¡cómo pueden ustedes tolerar que alguien les diga: raso amarillo a cambio de mi vida! ¿A dónde vamos a ir a parar?

EL SUEÑO DE ESCIPIÓN (Madrid, Visor, 1971) 

La explosión de la Metapoesía

FULGENCIO: No sé si ves un salto a tu segundo libro, El sueño de Escipión, donde empiezas a practicar eso de la metapoesía.

GUILLERMO CARNERO: Ese libro no supone un cambio radical. Es, simplemente, que yo explicito en otro lenguaje algo que ya estaba en el primer libro. “Capricho en Aranjuez” (de ese primer libro, Dibujo de la muerte) es metapoesía; yo estoy en él hablando del lenguaje basado en la recreación de la belleza, de cómo me parece un sustituto insuficiente de la vida. Y además, de que tengo la sensación de no expresarla adecuadamente. Lo único que hice en El sueño de Escipión es decir eso mismo, pero en otro lenguaje. No decirlo implícitamente con imágenes; sino, en algunos casos, decirlo en un lenguaje discursivo o abstracto.

Pero eso está ya en el primer libro; está en “Ávila”: cuando yo estoy hablando del sepulcro del príncipe don Juan, en realidad, estoy hablando de la escritura. Y en el libro Divisibilidad indefinida (Sevilla, Renacimiento, 1990), hay un poema que se llama “Catedral de Ávila”. Es semejante al poema “Ávila”, de Dibujo, aunque en “Catedral de Ávila” se dice más claramente lo que en el otro poema estaba implícito. Pero en los dos textos estamos ante la misma constatación. La obra es un sepulcro, un sepulcro que te oculta, te desfigura, te corrompe, y en el que al final quedas olvidado… si tienes suerte. Porque la tumba del príncipe don Juan ha sido profanada y está vacía. De modo que si tu tumba, tu obra, tiene presencia y visibilidad, o está bajo los focos, entonces pueden apoderarse de ella, desnaturalizarla, destruirla. Si quieres que no ocurra eso, tienes que estar en un sitio oscuro y cerrado, donde nadie te vea. Ésa es la ambivalencia… Yo no soy optimista; ¡cómo voy a serlo!. Pones la televisión y ves un anuncio de aceite de oliva: “verde que te quiero verde…”

FULGENCIO: ¿Quién fue el poeta que escribió el llanto por el príncipe don Juan, Gil Vicente o Juan del Encina?

GUILLERMO CARNERO: Hubo varias obras porque don Juan tenía una especie de pequeña corte de músicos y de poetas. Las lamentaciones, porque, si no recuerdo mal fueron dos, son de Juan del Encina. Si don Juan no hubiera muerto, Isabel la Católica no hubiera sido reina.

FULGENCIO: Hubiera cambiado la Historia.

GUILLERMO CARNERO: Esa es una de las razones más curiosas para dudar de la fecha y del autor de La Celestina. En qué momento y dónde ocurre la acción: se supone que en Salamanca, pero si es así y la primera edición (o la más antigua que se ha conservado, que no es lo mismo) es de 1499, por qué se dice en el texto: el rey..., si Castilla no tiene rey en esos momentos, sino reina. Tiene rey consorte, pero la reina es Isabel. Hay quien opina que La Celestina ocurre en Zaragoza, donde sí había rey, el rey Fernando. De ello habla muy doctamente mi tocayo Guillermo García Valdecasas, director del Colegio de San Clemente de los Españoles de Bolonia, en un libro que no ha tenido la atención que merece.

FULGENCIO: El sueño de Escipión lo comenzaste a escribir a Cambrigde. Se ha dicho que te movía el afán de comunicar lo oculto. Me interesa la lectura que se ha hecho de este libro en referencia a la obra homónima de Mozart, la ópera Il sogno di Scipione. Hay en la obra de Mozart elementos de esoterismo, incluso una lectura masónica.

GUILLERMO CARNERO: La referencia viene de Cicerón y de Macrobio. Mozart siempre me ha acompañado, pero lo esotérico está en La flauta mágica.

 FULGENCIO: En cualquier caso, como me gusta relacionar cosas que parecen dispares, tomando como pretexto una observación crítica de Josep Piera, quería preguntarte si hay en la metapoética de Guillermo Carnero algún mensaje oculto.

GUILLERMO CARNERO: Lo que hay es una reflexión acerca de la medida en que se escribe desde la emoción y la irracionalidad, por un lado, y desde el pensamiento y la razón, por otro. Esos dos aparentes contrarios forman en realidad una especie de centauro, del que brota la poesía, que luego se puede atribuir a lo que se llama inteligencia emocional, o emoción inteligente. En la época de ese segundo libro yo estaba buscando una alternativa al neorromanticismo. Esa alternativa era el pensamiento, que sin embargo corre el peligro de prescindir demasiado del elemento emocional, y convertirse en mero discurso intelectual. A mí siempre me han interesado lo que llamo las emociones frías: frías pero gélidas no, digamos tibias. Lo que no me ha gustado nunca es la casquería sensiblera.

FULGENCIO: La exhibición de los sentimientos.

GUILLERMO CARNERO: Esa exhibición visceral de los sentimientos en bruto, y lo de en bruto lo digo en ambos sentidos…; pero, claro, el peligro es pasarse de rosca. Yo me referí al peligro de la excesiva censura de la emoción en El azar objetivo (Madrid, Trece de Nieve, 1975; recogido en Ensayo de una teoría de la visión, Madrid, Hiperión, 1979), que es el punto final de esa línea.

FULGENCIO: Había también, por tu parte, una renuncia a situar la búsqueda del poema en el Surrealismo.

GUILLERMO CARNERO: Ese es otro peligro grave, a mi modo de ver. Un gran peligro es la emoción en bruto y a lo bruto; otro, el discurso reflexivo extremado y la teoría literaria en verso. Hay un tercer peligro, en que cayó el Superrealismo con armas y bagajes. El Superrealismo me interesa históricamente, más en su poética que en su obra creativa; de hecho prefiero el Simbolismo, porque es irracionalismo de referentes compartidos, símbolos del subconsciente colectivo. En cambio, el Superrealismo de estricta observancia es una especie de desbarro egocéntrico, algo que no entiende más que quien lo está sufriendo, y hasta cierto punto, porque mucho de ello es hojarasca y fraude. Yo he dicho muchas veces que el Superrealismo (lo llamó así por razones de precisión y porque todo el mundo lo llamaba así en los años 20 o 30) llegó demasiado pronto: si hubiera llegado a tiempo de no ser freudiano, sino jungiano, habría alcanzado sus verdaderos fines. Pero la Historia lo hizo caer en el error del autismo donde todo vale, y donde al final no vale nada, porque no significa a menos que te lo explique el propio autor. Como pasa, por ejemplo, con tantos cuadros de Dalí. Si no te los descodifican, cosa que muchas veces sólo está al alcance del propio Dalí, no tienen ningún alcance simbólico, ni por lo tanto significado.

FULGENCIO. Es un delirio privado.

GUILLERMO CARNERO: Un delirio privado, exactamente. En cambio, un cuadro de Van Gogh o de Rusiñol me emociona desde el primer momento, porque sus elementos icónicos son símbolos del subsconsciente compartido. Si el Superrrealismo hubiera sido jungiano yo creo que habría dado gran fruto en esa conquista de lo irracional que, a mi modo de ver, debemos más a los poetas del Simbolismo.

La necesidad de la teoría literaria 

FULGENCIO: De modo que los surrealistas (está lexicalizado ya lo de Surrealismo) intentaron basarse en el psicoanálisis contemporáneo de Freud; mientras que los simbolistas se adelantaron a su tiempo.

GUILLERMO CARNERO: Claro, sin el soporte teórico del psicoanálisis jungiano, estaban condenados a una cierta timidez, porque no tenían, como mi generación tampoco la tuvo, una apoyatura teórica suficiente. Ahora se empieza a entender lo que pretendimos, pero, claro, nosotros los de entonces ya no somos los mismos. La sensación de soledad que se deriva de la ausencia del respaldo que proporciona un pensamiento teórico contemporáneo y compañero de viaje te priva de audiencia, luego incluso de autoestima y de estímulo. Los superrealistas tuvieron un excesivo halago teórico y una metódica resonancia mediática, casi siempre autoprogramados ambos, y por eso cayeron en la autocomplacencia, entre el coro de alabanzas de los grillos que cantan a la luna.

La pasión por el romántico Siglo de las Luces 

FULGENCIO: Es muy interesante esa implicación que señalas entre la crítica teórica y la literatura. Quisiera hacer un inciso para hablar de tu labor investigadora. (Carnero es un autor del clásico estudio La cara oscura del Siglo de las Luces). Te has dedicado al estudio de los orígenes del Romanticismo español, y no sé la valoración que haces, primero, de los grandes teóricos alemanes, empezando por Federico, no Augusto, Schlegel. He leído, por cuestiones de Filosofía, más a Friedrich Schlegel, y es increíble que a finales del siglo XVIII, o muy a principios del XIX…

GUILLERMO CARNERO: En tiempos de la Revolución Francesa y de Napoleón.

FULGENCIO: Es increíble cómo anticipa Schlegel todos los manifiestos modernos habidos y por haber; habla ya de la poesía progresiva, de la escritura como fragmento…

GUILLERMO CARNERO: Y Schiller y Kant, y muchas cosas de Mozart; poemas de Meléndez Valdés, las novelas de terror, góticas, el propio Diderot con la comedia larmoyante… 

FULGENCIO: …lacrimógena…

GUILLERMO CARNERO: Ese final del siglo XVIII anuncia muchas cosas.

Los referentes de la generación del 68 

FULGENCIO: Retomo una pregunta de tipo sociológico, para continuar con las cuestiones teóricas. Lanz os sitúa a los poetas de tu generación en “la estela del 68”, año señalado por la revuelta del Mayo francés. Y hace este crítico un estudio de la situación histórica de finales de los 60, que de alguna forma puede entroncar el espíritu de época con el surgimiento de la poesía novísima en España. De modo que es posible situar la aparición de tu generación y vuestra necesidad de ruptura con la oposición a la generación que estaba entonces en funciones, la de los 50. En ese sentido, enlazando con lo que has comentado sobre la necesidad de acompañamiento de los teóricos, ¿piensas que las condiciones históricas de tu generación, en el contexto de España, eran propensas a esa ruptura, en cierto modo también ruptura cultural? ¿O vuestros referentes se encontraban en la novela europea, en la Lingüística, en figuras como Jakobson, y fuera del ámbito de la poesía española?

GUILLERMO CARNERO: Nosotros teníamos referentes no españoles, ésta es la cuestión: al menos, los míos. Yo era suscriptor de Tel Quel; lo que no teníamos en el solar hispánico, íbamos a buscarlo fuera. Para unos salir al exterior era irse a Perpignan a ver películas eróticas – yo también lo hice, por supuesto –, pero para otros también era ir a París a comprar libros que no fueran de Estilística, lo único que entre nosotros había. Si querías otra cosa, leer a Phillipe Sollers, a Barthes y demás, tenías que tener tus referentes fuera. El más inteligente de los teóricos de la Literatura que había entonces en España era Carlos Bousoño. Carlos sí que estaba, hasta cierto punto, en esa sintonía; y también quien introdujo en España el Formalismo ruso y el Estructuralismo, Antonio García Berrio, que tuvo una importancia decisiva.

Como comentario marginal, no quiero volver a hablar en plural; no tengo derecho a hablar de los otros de mi “generación”, porque no creo que estemos ante una historia compartida.

FULGENCIO: Fuiste un niño afrancesado.

GUILLERMO CARNERO: Yo leí a Flaubert antes que a Pérez Galdós, y no sé si es un mérito. Lo que te quiero decir es que yo tenía mis referentes teóricos fuera y, entonces, el feed-back , la retroalimentación que nutre a un literato, el hecho de que tú recibes algo del entorno y se lo devuelves, no se producía en la sociedad española, porque la inspiración estaba fuera, y si tú disparabas la bola de billar no había carambola. Yo creo que esa falta de compañía de teóricos, de pensadores sobre el  lenguaje y sobre la literariedad, fue un handicap bastante grande. Porque aunque los teóricos normalmente no hagan reseñas de prensa, lo que ellos aportan al mundo cultural de algún modo destiñe sobre el pensamiento colectivo y sobre la crítica.

FULGENCIO: De hecho, la historia literaria es un poco la historia de la crítica. Todos los grandes movimientos literarios, como comentabas, han ido normalmente acompañados de una crítica, y la Historia de la Literatura es la Historia de su crítica, porque ésta establece en definitiva la valoración, no en sentido de lo bueno o lo malo, sino de la comprensión, de lo que abre el horizonte hermenéutico.

GUILLERMO CARNERO: Y el asentimiento. El que Kant dedique, en su Crítica de la Razón Pura, un capítulo al concepto de Sublimidad, eso le da una legitimidad absoluta a la pintura de paisaje, a la pintura de tormentas, a Turner y a Füssli, a la novela gótica. No es lo mismo ponerte a hacer algo que el público no vislumbra, que tener detrás a Kant, o a Diderot, que iluminan por completo su época.

Algunas claves para uso de un buen lector de poesía 

FULGENCIO: Una cosa que ya se apunta en El sueño de Escipión, y sobre todo en el poema “Erótica del marabú”, es la relación entre erotismo y escritura. A mí me gustan aquellos poemas que parece que hablan de una cosa, y en realidad hablan de otra. Cuando la metapoesía se utiliza para hablar de algo que no sea ella misma, o al revés, cuando se está hablando aparentemente de otra cosa y en realidad se está hablando de la metapoesía. ¿Qué clave ves en esa afinidad, que apunta en tu poesía, entre el erotismo, o el amor en el sentido más amplio, y la escritura poética?

GUILLERMO CARNERO: Creo que hay algunas situaciones y algunos ámbitos de la realidad cotidiana que te ponen ante el espejo de tu propio yo, en los que te revelas, te conoces y te pruebas; que son piedras de toque de la personalidad, en las que te puedes quebrar o en las que te puedes fortalecer, pero, sobre todo, en las que sabes quién eres; y a mi modo de ver, el amor es la más importante de ellas. Para mí, el amor es la experiencia emocional e intelectual más profunda, el mejor espejo donde poder verse, y el mejor estímulo para el pensamiento creativo es el interés emocional. Te pongo un ejemplo. He estado docenas de veces en el Jardín del Luxemburgo, pero hasta que no pasé por allí en una determinada coyuntura mental y emocional que me hizo ver aquello, no lo vi. Y lo mismo que no vemos la realidad, no nos vemos a nosotros mismos. Por tanto, creo que la verdadera piedra de toque de la personalidad y de la percepción del propio yo es el amor.

El amor es el mejor estímulo para pensar como piensa un poeta, que piensa con las emociones y se emociona con los pensamientos, y con eso hace una especie de extraña mixtura que se llama poesía. Lo que suele ocurrir es que como la poesía, al fin y al cabo, es emoción recordada en tranquilidad, cuando estás metido en la harina de las emociones te dedicas a vivirlas, no a escribirlas; para otra cosa necesitas un cierto tiempo, no demasiado como para que dejen de significar, pero sí un tanto para lograr un cierto distanciamiento.

Es algo identificable con la putrefacción. Cuando la experiencia está muerta y está comenzando a pudrirse, es cuando de ella brota el impulso creativo, emocional e intelectual: y surge cuando tú también estás muerto hasta cierto punto, y en ese momento renaces. A veces comparo ese mecanismo mental y emocional del poeta con el vampirismo. El alcance simbólico que tiene la figura de Drácula viene de ahí: tú estás muerto (porque si no amas, estás muerto); el amor te hace revivir, pero, en realidad, para que vuelvas a morir, y a morir matando y a la vez dando la vida. Esa forma de putrefacción a la que sigue un renacimiento que después producirá una muerte, en la que tú eres víctima y el verdugo al mismo tiempo, me fascina.

El marabú es un ave carroñera que tiene las plumas más hermosas, después del pavo real. Lo que me fascina del marabú es cómo la digestión de la carroña, de la carne podrida, produce esa belleza, lo cual es lo mismo que hace un poeta con su experiencia, con su putrefacción emocional y con la putrefacción ajena: la convierte en una obra de arte, en un poema, una partitura, o una escultura.

La metapoesía y el vivir de consumo 

FULGENCIO: Esto me suscita unas reflexiones. Siempre que he intentado acercarme a entender tu poesía, me acordaba de aquella separación que establece Aristóteles entre tres tipos de actividades humanas: la teoría, el vivir, el simple y difícil vivir (la praxis ) y el hacer humano (poiesis) como técnica, sea hacer un poema, una casa, un barco o cualquier otra cosa. Hay una cierta confusión por parte de quienes ven la metapoesía como una actividad meramente teórica, en el sentido de reflexionar sobre el poema.

GUILLERMO CARNERO: Eso enlaza muy bien con el marabú. Uno se autoconoce precisamente en ese tipo de situaciones y de fracasos o cataclismos emocionales y personales que te llevan a preguntarte qué eres y hasta qué punto tiene sentido lo que estás haciendo, qué has perdido, qué has ganado, qué sentido tienen vivir, o amar. Esas preguntas, instintivamente, se las hace mucha gente, pero para un poeta sólo pueden hacerse mediante un tipo de pensamiento que tiene que ser necesariamente escrito. Siempre he dicho que para un poeta, escribir es primero una aventura de conocimiento y luego un intento de salvación, porque en la medida en que tú escribes y nombras tu propio fracaso, lo alejas y lo controlas.

Eso significa que si uno escribe por ese motivo, porque tiene una necesidad de conocimiento y, hasta cierto punto, de control y neutralización de las experiencias personales, escribir es una cuestión tan visceral o tan emocional como amar o como cualquier otra, y se convierte en un tema existencial.

Hay, con todo, falsarios de varias clases. El que saca del armario a voluntad la mandolina y el cisne es un falsario de una clase; y el que hace discursos de teoría literaria en renglones cortos para que parezcan poemas, ése lo es de otra clase, pero falsario también.

Para mí, escribir es una cuestión de conocimiento y de salvación, y la metapoesía es algo que no hago en frío y con la inteligencia sólo, sino con todo mi ser, y por tanto es para mí un tema poético. La justificación de las catástrofes y los terremotos emocionales es entenderlos, definirlos y neutralizarlos en forma de discurso escrito, y si no se da ese resultado el propio sufrimiento no ha tenido sentido. Lo cual es tanto un problema personal, como literario. El destino de un escritor es ése. Si tú le preguntas qué prefiere, ser feliz y no escribir o escribir sobre la infelicidad, te dirá que lo segundo. Sobre todo porque la infelicidad es inevitable.

VARIACIONES Y FIGURAS SOBRE UN TEMA DE LA BRUYÈRE (Madrid, Visor, 1974), EL AZAR OBJETIVO (1975)

 FULGENCIO: Hay algo que está presente en tus siguientes libros,Variaciones y figuras sobre un tema de La Bruyère, y El azar objetivo; la ironía. En Variaciones, en forma de discurso supuestamente racional en el que embarcas al lector, a veces incluso con falsas pistas, para llevarlo a una sensación de vacío o de sinsentido, de absurdo, y hacerle también cuestionarse a sí mismo. Y otras veces la ironía está como en El Azar objetivo, como anticipación de lo extraordinario.

GUILLERMO CARNERO: El concepto de “azar objetivo” en el Superrealismo alude a la doble lectura de la realidad. La lectura habitual, racional y moralmente admisible que nos han enseñado, interpreta el mundo, tanto el de fuera como el de dentro, desde la perspectiva de un orden epistemológicamente censor, que soslaya o ignora las fuerzas que no podemos controlar y de hecho nos controlan solapadamente. Pero al mismo tiempo, la realidad de lo que ocurre fuera y dentro de nosotros está regido por otra lógica, tan oculta y subterránea como auténtica, y que podemos intuir, e intentar analizar, aunque para ello tengamos que utilizar el arma del enemigo, que es la razón.

Tener un pie en cada mundo es lo importante, y eso es lo que yo pretendo. No caer en la aberración de pensar que cualquier disparate que se me ocurra es un poema superrealista. Lo que me interesa, como dice el poema “Erótica del marabú”, son los desvaríos de la lógica, o la lógica del desvarío, es decir, el maridaje de emoción y razón.

DIVISIBILIDAD INDEFINIDA (Sevilla, Renacimiento, 1990)

 FULGENCIO: Divisibilidad indefinida es el germen de toda la etapa posterior. ¿Se trata de un nuevo giro respecto al lenguaje, al poema, a la expresión?

GUILLERMO CARNERO: Entre El Azar Objetivo y Divisibilidad hay 15 años. En ellos hice mi carrera universitaria, pero también me tuve que plantear hacia dónde iba mi poesía. El cambio fundamental consiste en que la expresión de lo íntimo y existencial a través de una máscara cultural o reflexiva, deja de ser una necesidad excluyente a partir de Divisibilidad indefinida, y deviene sólo una opción.

FULGENCIO: Ya no tienes esa necesidad.

GUILLERMO CARNERO: Exacto. Ya conozco mi yo, ya lo tengo dominado. A partir de ahora, con todo ese bagaje – que no voy a abandonar nunca –, puedo permitirme de vez en cuando quitarme la máscara, que ya no es imprescindible, aunque no olvidaré nunca lo que aprendí con ella puesta.

En el ensayo Cuatro formas de culturalismo hablo de culturalismo de baja intensidad, el que aparece a partir de Divisibilidad indefinida, y consiste en que los referentes simbólicos culturales ya no recubren por completo el discurso del yo, que antes, aun estando siempre ahí, podía no ser visible. La máscara sigue estando, pero es ya un ingrediente, no un sustituyente.

Esa es la razón del cambio. Y, sin eso, no habría habido Verano inglés.

VERANO INGLÉS (Barcelona, Tusquets, 1999)

 “Nunca/ hizo tanto por mí ningún ser vivo” (Verso que cierra Verano Inglés)

FULGENCIO: Hay una referencia en tu obra a la importancia, al cuidado de la expresión poética. Es una constante que ha ido a mejor, lo cual no es ni frecuente ni constante en los mayoría de los casos. Me pareció una genialidad Dibujo de la muerte, y he descubierto esa genialidad en los últimos poemas de Verano inglés, que de vez en cuando releo, y cuanto más lo hago, más me producen la sensación de misterio, de poesía. Eso utilizando un recurso aparentemente de baja intensidad, diáfano, y no te voy a preguntar cuál es el truco.

GUILLERMO CARNERO: No lo hay: se trata de sensibilidad e implicación personal de primer grado, y de alta intensidad. El poema final, “Campos de Francia”, es de los que a mí más me gusta releer, y de los que más emoción me producen. Este poema viene de un día en que me encontré en la capilla del Palacio de Versalles. Todo estaba en silencio; el órgano no funcionaba. Todo era perfecto, brillante, riquísimo, magnífico, oro por todas partes, toda esa maravilla de arte y riqueza, oculta y fuera de la realidad y de la naturaleza; y, al otro lado de los muros, la vida, el campo verde, el cielo azul. Esa es la sensación que tuve. Yo venía de perder y dejar mucho en Inglaterra, y había cruzado, en realidad y simbólicamente, el canal de la Mancha. La sentencia final del poema, “Nunca/ hizo tanto por mí ningún ser vivo”, da cuenta de la sensación de belleza y serenidad que produce el arte, y que nunca podrá igualar la de un ser vivo, en el que siempre late una bomba de relojería, si bien la vida no puede dártela el arte. Y cuando te retiras a tu inevitable soledad, lo que te acompaña es el arte.

Aquella sensación emocional primaria de soledad y pérdida, si no hubiese estado acompañada de su carga cultural no me habría dado esa percepción especial, sin la cual, por otra parte, habría quizá pasado por allí como un turista más.

FULGENCIO: Una cosa es la emoción que uno puede sentir, de tristeza, de alegría o de simple constatación de melancolía, pero has apuntado otros ingredientes que han creado un cóctel emocional más complejo, un oro que rezuma de un desdoblamiento espiritual, una cierta materialización del espíritu.

GUILLERMO CARNERO: Esa conjunción te la va dando el poso de muchas cosas, las emociones, las experiencias, el pensamiento, la sabiduría: todo se deposita y en un momento dado, milagrosamente, salta la chispa y se produce la síntesis química. No sabes nunca cuando ni por qué, pero sí sabes que ha ocurrido.

Soy mal compañero para ir a los museos, porque de pronto me quedo delante de un cuadro tres cuartos de hora, hasta el punto de dolerme tanto la espalda que me tengo que sentar en el suelo, pero no me puedo ir de allí. ¿Por qué? A lo mejor no lo sé, pero mira, luego se produce esto. (Señala un libro y uno de los poemas del libro. Quedamos tan fascinados por el vértigo emocional de las palabras de Guillermo Carnero, que no reparamos en el título del poema indicado, en negro sobre blanco. Puede que, en ese momento, invocara todos sus demás poemas, aun los que tiene por escribir).

Me pasé tres cuartos de hora sentado en el suelo en un rincón del Louvre, desde el cual, por el rabillo del ojo, se veía la Victoria de Samotracia; nadie pasaba por allí, y menos mal que no me echaron. Me quedé sin saber por qué, ante un lienzo de principios del XVIII. No sabía nada del pintor, luego me enteré de su nombre, pero aquello me estaba diciendo algo y no me podía ir; la Victoria de Samotracia, con todos mis respetos, no me decía nada. Y luego pasé por delante de los Esclavos de Miguel Ángel y la Gioconda, y tampoco.

Hay muchas cosas en las que nos atrapa algo que no sabemos y seguramente nunca sabremos; pero en otras sí. El Elefante de la Plaza Minerva de Roma, por ejemplo; cada vez que pasaba por allí le preguntaba qué me estaba diciendo. Sólo sabía que era de Bernini, y eso algo significa, pero no basta. ¿Qué más? Alejandro VII, un erudito de primera fila, mandó a Bernini esculpir la inscripción que ideó él: el mismo Papa que encargó a Bernini su tumba en San Pedro, la más terrorífica y cadavérica de todas, esa tumba con un esqueleto de bronce. Me decía que eso no encajaba con la serenidad del elefante y el obelisco. Bernini hizo ambas cosas, por orden de la misma persona. ¿De qué se trata? De la vida y la muerte. El obelisco es el Sol, el elefante el agua: Sol sobre agua es vida. Los dos mensajes contradictorios los quiso dejar el Papa Alejandro VII.

CUATRO NOCHES ROMANAS (Barcelona, Tuquets, 2009)

 FULGENCIO: La pregunta más incisiva que a mí me ha hecho un lector, es qué me dolía cuando escribí tal cosa… ¿Qué es lo que te dolía para escribir Cuatro noches romanas?

GUILLERMO CARNERO: En primer lugar, el hecho de que me estoy haciendo viejo y lo sé. Hacerse viejo es una desgracia desde todos los puntos de vista, pero sobre todo porque tengo recuerdos que me gustaría echar a un lado, pero no puedo. He estado en Roma muchas veces, pero este libro lo escribí tras la última de ellas, con la conciencia de estar en el último acto. Roma es una ciudad única, en la que la muerte está siempre presente.

FULGENCIO: ¿Por qué no Venecia?

GUILLERMO CARNERO: Venecia la he tratado en algunos poemas, pero no en un libro entero, y no sabría decirte por qué. Verano inglés es Londres, Fuente de Médicis (Madrid, Visor, 2006) es París, y Cuatro noches romanas es Roma. Si hay una ciudad para sentir la evidencia de la muerte, del paso del tiempo, de la destrucción, es Roma; no hay otra como ella. Hay ciudades más totalmente destruidas, pero Roma es un cadáver en parte vivo; encima de un residuo arqueológico romano o medieval hay un edificio del siglo XVI, y encima uno del XVIII y otro del XIX, y junto a él un McDonald´s, y al lado una turista con las tetas al aire, como decía Miguel Hernández; todo entre una plétora de belleza  y montones de basura.

Esa acumulación de contrastes sólo la produce Roma, y yo no he sentido nunca en otra, tan agudamente, lo que es estar vivo y muerto a la vez. Hay ciudades que te dan la sensación de estar absolutamente muerto, como Lisboa; a lo mejor escribo mi próximo libro en Lisboa.

FRANCISCO J. ILLÁN: ¿Qué lugar es especial para ti en Roma?

GUILLERMO CARNERO: El Cementerio llamado “Inglés”. Es el lugar que más emoción me ha producido nunca. Es de los siglos XVIII y XIX, pero en él está la pirámide de Cayo Cestio, que es de época romana; desde él se ve la Puerta Ostiense, de tiempos de Diocleciano; y está la tumba de Keats, está la tumba de Shelley, está la tumba de un niño al que sostuvo Wordsworth sobre la pila bautismal, y tantas cosas más… Luego la tumba de un árabe, de un copto, de un ortodoxo griego. Lo llaman Cementerio Inglés, pero no es un cementerio luterano ni tampoco civil, sino Acatólico, es decir, reservado a los no católicos. (“Cementerio acatólico” es la Noche tercera de las Cuatro noches romanas). Y claro, la parte de la primera mitad del XIX es la verdaderamente sorprendente y emocionante, por esa razón que os contaba de la pirámide, la Muralla Aureliana y la tumba de Keats, todo junto.

FULGENCIO: Me gustaría que dijeras – ya que haces referencia al cementerio acatólico, y mirando un poco al tema metafísico – si en tu poesía dejas aflorar tu agnosticismo.

GUILLERMO CARNERO: Sí, pero eso es lo de menos. Porque es mi propia vida lo que ahí cuenta. Por ejemplo, Campo de’ Fiori es hoy un lugar lleno de turistas, pero allí estaban las hogueras de la Inquisición. (“Campo de’ Fiori” se titula la Noche primera del libro). Yo he sido tan feliz y tan desgraciado en Campo de’ Fiori, que no he podido evitar el darme cuenta de que ese lugar está lleno de dolor; allí han muerto muchas personas, y nosotros paseamos con un helado en la mano, profanando un suelo consagrado por la muerte. “Campo de flores” es nombre paradójico para un lugar de tortura y dolor. Y el haberlo sido para mí puso en marcha mi imaginación. Otras veces ha faltado la historia y características del lugar, o el nombre, o mi experiencia personal. Esas son las cosas que te regala la vida, casi siempre para hacerte sufrir, pero también cuando te induce u obliga a escribir.

FULGENCIO: ¿Se podría decir que la poesía como lenguaje, como vivencia, tiene un sentido?

GUILLERMO CARNERO: Yo leo mi poesía y me reconozco, y aprendo sobre mí mismo; eso me parece importante. Y cuando pienso en lo que mi vida ha sido, me pregunto qué la justifica. Pues bien: creo que es eso. Y de todos los desastres y felicidades que yo he podido recibir, y del daño que he podido sufrir y causar a los demás, como en el caso del marabú, queda algo, con mayor o menor mérito. Si lo escrito por mí, cuando lo leo, me ilumina sobre mí mismo, igual me pasa con la obra de otros poetas; y alguien también puede conocerse a sí mismo leyéndome a mí, y con eso me basta. No creo que se pueda decir lo mismo de muchas actividades o vocaciones.

FRANCISCO J. ILLÁN: ¿Vuelves muy a menudo a tu poesía?

GUILLERMO CARNERO: Sí, de vez en cuando tengo la necesidad de leer algún trozo, algo que me llama.

FULGENCIO: Esa prueba es muy importante, hay gente que dice que no lee nada de lo que escribe, quizá porque ha perdido la conexión sentimental o existencial con su obra.

GUILLERMO CARNERO: Mi último libro lo he leído, y releído, muchas veces.

FRANCISCO J. ILLÁN: En esas relecturas, ¿cambiarías el texto de los poemas, como hacía Juan Ramón Jiménez, o los dejarías como están?

GUILLERMO CARNERO: No veo la necesidad de cambiar. Quizás alguna vez me digo: aquí podía haber sido más explícito, pero no lo fui por no molestar o herir a nadie, y lo dejo como está. No sé si para ediciones póstumas dejaré una nota para que se añadan versos que taché por ese motivo. Eso no quiere decir que crea que mis poemas son perfectos, ni mucho menos; Pero los leo y me reconozco.

FULGENCIO: Con la sabiduría de haberlo escrito y el paso del tiempo.

GUILLERMO CARNERO: E incluso me puedo poner, lo cual es también importante, en la piel del lector que no ha pasado por las experiencias por las que yo he pasado, y en cierto modo se enfrenta al libro desde cero. A ver qué transmite ese libro cuatro o cinco años después de que ocurrieran las cosas que me ocurrieron, a ver si sigue transmitiendo cosas. No lo leo ya por lo que el libro connota, sino por lo que denota. Eso lo permite el paso del tiempo, y cuando un libro mío me sigue satisfaciendo, tengo la sensación de no haberlo escrito en vano.

Ahora estoy volviendo a leer Espejo de gran niebla, y me es cada vez más evidente su carga simbólica, pues todo su campo semántico está basado en el agua: el río, la marea, el mar, las olas. Eso te certifica que has escrito con verdad, porque la coherencia simbólica no se puede fabricar, sobre todo sin haberlo pretendido. No lo parece, pero ese libro es el trasunto de un viaje en tren de Greenwich a Londres, un tren de cercanías que pasa sobre un puente que no tiene tablazón, de modo que parece volar sobre el agua, la ves. Fue un trayecto que hice varias veces y en circunstancias muy distintas, y esa imagen se me quedó grabada y se convirtió en obsesión, partiendo de que el viaje es un símbolo, como el tren y el mar.

FULGENCIO: Ahora entiendo lo que quieres decir con azar objetivo. A mí me pasó con un ancla, que la vi al amanecer, en un puerto, la reproducción de una gran ancla negra. Son símbolos que por alguna razón que desconocemos se graban en la mente.

GUILLERMO CARNERO: Por mucho que tú sepas que algo es un símbolo, si para ti no tiene resonancia emocional no lo será.

FULGENCIO: Si lo lees en un libro de simbología no te dice nada. Es esa asociación lo que te lo descubre.

GUILLERMO CARNERO: Tengo libros de Simbología y Antropología, pero he olvidado la mayoría de ellos. Yo estaba en cierto lugar y en ciertas circunstancias, y cierto día tomé cierto tren, y no otro. Eso no te lo da ningún libro.

FULGENCIO: Los símbolos vividos parece que atraviesan todas las fases de la vida. ¿Hay algún símbolo así para ti?

GUILLERMO CARNERO: Como acabo de decirte, el agua. Y me he dado cuenta que, en varios poemas míos, a lo largo de los años y sin que yo fuera consciente, aparece de vez en cuando la imagen de alguien que se ahoga y después vuelve a la superficie. El agua es el tiempo, símbolo fundamental del misterio y el peligro. Eso ha sido siempre un viaje por mar, cuando emprenderlo era tan azaroso que muchas personas desaparecían para siempre.

FULGENCIO: Los antiguos contaban sus años por los naufragios a que habían sobrevivido. Tal había sobrevivido a cinco, luego era mayor que otro que hubiera sobrevivido sólo a tres. San Pablo contaba, creo, siete naufragios antes de llegar a Roma.

GUILLERMO CARNERO: El motivo de las cantigas de amigo en que una mujer va a la orilla del mar, a preguntar a las olas dónde está su amado: “Miraba la mar/ la malcasada, / miraba la mar/ como es ancha y larga”; “Olas del mar de Vigo, / si visteis a mi amigo”, etc. Muchas cosas tienen en sí mismas y en la tradición literaria y artística alcance simbólico, pero sólo he escrito sobre aquellas que lo tenían para mí, por razones de historia personal. El jardín, por ejemplo. El poema “Jardín inglés”, en El sueño de Escipión; “Me has quitado la paz de los jardines” en Verano Inglés, y hasta un libro entero, Fuente de Médicis. Hay momentos en tu vida en los que un jardín representa algo, como me pasó con el Jardín de Villa Aldobrandini (Noche segunda del libro Cuatro noches romanas). Un lugar abandonado y sucio, al que van drogatas y putas baratas; sin embargo, yo recibí la iluminación allí. Cuando se trazó la Via Nazionale, que sube desde Plaza Venecia hasta el Quirinal, desapareció casi todo el jardín; de él queda un rinconcito miserable, con escalones de ladrillo desgastados. Hay una iglesia preciosa al lado, Santa Ágata dei Goti, y muchos restaurantes hindúes (“indianos”, dicen en Roma), y esa fue mi suerte: me gusta mucho la comida hindú, y me aconsejaron que fuera a Vía dei Serpenti, y al entrar en ella desde el Foro me encontré con ese jardín, a la hora del  atardecer. Yo  sabía que era el Jardín Aldobrandini de Roma, no el de Frascati.

FULGENCIO: En tus poemas dotas de sentido y de cierta luminosidad esa realidad degradada y efímera. La poesía también tiene esa función.

GUILLERMO CARNERO: Roma es como ver simultáneamente a una mujer hermosísima a los dieciocho años, y decrépita a los noventa. Si conoces un poco la historia de sus monumentos te entran ganas de llorar. El Coliseo, despanzurrado para construir el Palacio Barberini y el Palacio Farnesio, como una cebolla a medio pelar, hasta que alguien tuvo la idea de decir que estaba santificado por la sangre de los mártires. Del Circo Máximo no queda nada más que un hueco cubierto de césped en el suelo. La tumba de Cecilia Metela, el teatro de Marcelo, son cosas que duelen. En el Arco de Tito había una barbería; el Pórtico de Octavia era una pescadería hasta tiempos de Lord Byron… Roma es eso, una ciudad única donde está la muerte siempre presente.